为什么作为文学语言的方言比普通话更具感染力？

一

在上海生活了二十年，我的一个基本观察是，上海人相互“弗作兴开国语”。老辈更甚，在单位学一点，退休扔掉，碰见说普通话的照旧“伊拉阿拉”，不管人家能否听懂。文化人从小学到职场，或与外地人结婚成家，都能讲“上海普通语’或标准普通话，聚在一起还是“弗作兴”。方言在方言区的力量，由此可见一斑。

当然上海人也“接纳”普通话。首先是运用沪语的一些地方艺术形式，如传统滑稽戏和近来走红的周立波“上海清口”，就经常杂用普通话。名流、学者和一般市民偶尔也开国语，但“阿拉上海人开国语不同于“伊拉外地人讲普通闲话”。“外地人”用学习和仰视的态度说普通话，可以暂时忘掉方言，上海人尽管“国语弗推板”(普通话不差)，却无此认同，乃是姑且一说、说过就忘，顶多朝普通话大门踏进一只脚，身体还留在“体己”的上海话里。明星、市民在纪实或实况转播节目镜头前开国语，多半情非得已，被动扭捏之态可掬。

上海学者聚在一起的学术讨论以及某些说唱艺术“开国语”，固然如语言学家所说，是方言不够用，求助于普通话(尤其碰到一些学术概念)，但更多时候还是为了把某个话题用普通话包裹起来，拿到‘上海闲话”的对面，作为个案“酿大尕窠窠”(让大家看看)，而这就被市民生活气息浓厚、实用精神强烈的上海话反衬出该话题的某种异己性和陌生性。还有一种情况，就是把某个话题用普通话翻译出来，好比理想的翻译确立之前，暂用几个英文单词表达某些中文不易表达的内容，目的是有利于“译者”站在上海话角度对被“翻译”为普通话的某个概念和话题加以客观的打量。这种语言“调换”，是只有上海人才深得其中三昧的独门功夫。不管哪种情况，都说明在上海人心目中，方言主权，不可让渡。

这是口头，书面又两样。近代以来上海话在绝大多数上海市民的口头交际中虽然占据统治地位，实用文体中却非主流。一个最显目的现象是，和广州迥然不同，近代以来上海未曾流行过清一色的沪语报刊，有些小报依托沪语，然而是在官话、国语基础上偶然杂用，小打小闹。再看文学领域，近代上海地区虽有过短暂的吴语小说潮流，但旋即衰落。现代时期虽有少数作家杂用沪语，但上世纪50年代中期普通话推广以来，本地作家就很少再用上海话了。他们口头上“弗作兴开国语”，却只用接近普通话的狭义的现代汉语写作。

这是典型的“嘴巴坚持，手上放弃”，上海口语特有的文化气息因此难以借助方言书写进入文学。80年代前后成长起来的程乃珊、王安忆、陈村、叶辛、蒋丽萍、俞天白、孙颐、赵丽宏、赵长天、王周生、王小鹰、沈嘉禄、沈善增、里程(程永新)、殷慧芬、彭瑞高等作家虽偶尔尝试在作品中不同程度输入沪语，但基本还是“言文分离”。比起那些喜欢在作品中吸收方言的“外地”作家(上海人习惯称上海以外中国所有地方为‘外地”)，上海作家的特点竟是语言上全无特点。这个‘特点”，在90年代以后涌现出来的年轻一代作家如张曼、夏商、西飚、丁丽英、潘向黎、王宏图、谈瀛洲以及“80后”上海本地作家那里更加明显。

1892年韩邦庆《海上花列传》横空出世，作为纯粹的方言小说，对方言土语(苏州话)的大胆采用远远超过20世纪20年代开始占据中国现代文坛主流达半个多世纪的“乡土文学’对作家所在地或作品所描写的地域方言的借鉴。40年代，还有韩邦庆的后继者如周天籁、张爱玲等努力在作品中运用上海方言，如周天籁《亭子问嫂嫂》和张爱玲的部分散文随笔与短篇小说。50年代至今上海文学在方言运用上不仅逊色于同时代的“外地”作家，也愧对一百多年前“吴语小说”的伟大先锋及其40年代的后继者们。

上海话是近代以来上海周边江、浙两省多种方言的融汇。现代意义上的上海话是移民造成的一种都市语言，并非上海本地原有方言(如金山话、浦东话、南汇话、嘉定话)。由于上海是一座现代移民城市，孕育于上海的‘梅派文化’’理所当然要溢出上海方言和现代意义上的上海话之外。长期在上海生活、通晓沪语的现代作家。一般都不用上海话写作(张爱玲周天籁是例外)。鲁迅早在北京时就曾戏言要禁说苏州话，他听上海话大概也不舒服，杂文中偶用上海话，只是刻画小市民心态的道具。这样说来，当代上海文学不能等同于上海方言文学。上海作家不一定非用上海话写作不可，不宜单纯从方言角度来看上海文学，有时候恰恰要摆脱方言束缚，从某些超方言的角度来研究上海文学之海派风味的由来(本文只涉及母语内部的超方言策略，像哈金那样运用外语写作的超母语现象不在讨论范围)。

话虽如此，当代上海作家创作的狭义的上海文学若无一点上海话神气，终究可疑，也很可惜。出生在上海、日常生活中习惯说上海话的“上海作家”，在学校基本都受过普通训练，能说普通话，又都是读现代白话文作品长大的，普通话和上海话都是他们的母语，但二者在作家语言意识结构中的位置，恐怕上海话还是第一母语。扎根深处，再上一层才是现代汉语和普通话，那是通过学校教育和后天学习获得的第二母语。将第一母语上海话(如果可以这样说的话)排除在写作之外，母语资源只用一半，很难说是彻底的“言文合一”。

上海话固然不是面向全国的上海作家唯一的语言凭藉，但上海话能否适当进入上海作家的现代汉语写作，给后者提供方言文化特有的滋养，仍然值得探讨。

对比其他方言区作家的语言策略，这个问题本不难回答，但上海作家至今还无力回答。上海愈成为国际化大都市，上海话版图愈收缩，这种“只说不写”、“有声无文”的现象就愈触目。

二

上海话进入上海作家现代汉语(普通话)写作时究竟遇到怎样的困难?上海话和普通话在上海文学中的关系究竟如何?要弄清这一点，必须回答两个前提性问题：方言在整个现代汉语文学中的位置如何?相比其他方言，上海话在方言写作上有何特殊性?

现代汉语是现代汉民族口头使用的所有语言形式，和普通话是两个不同概念。《辞海》2000年第1版这样定义“普通语”：“以北京语音为标准音、以北方话为基础方言、以典范的现代白话文著作为语法规范的现代汉民族共同语……普通话不等于北方话或北京话，因为它还吸收其他方言以及古代汉语和其他民族语言中的成分，比任何方言更丰富、更完善。”同一本《辞海》无“现代汉语”词条。“普通话”既是规范、通用的“现代汉语”“现代汉语”就是被“普通话”规范之前并不通用的现代汉民族原生态的庞杂语言，包括普通话，以及尚未进入或可能不会进入普通话而存在于普通话系统之外的所有语言因素，包括现在依然活着的所有汉民族的方言、外来语和古汉语，不规范(未达标)的区别于“规范普通语”的“大众普通话。

但“现代汉语”和“普通话”这两个不同概念往往被不加区别地使用，这是基于一种相当普遍的信念：“现代汉语”会逐步被规范化为“普通话”，“普通话”是现代汉语的将来时和理论上的归宿。许多教材称（原作者：郜元宝）“普通话”为“狭义的现代汉语”，就是这个意思。《现代汉语词典》除了收有少数和普通话有关(偶尔进入普通话、处于普通话和方言之间模糊地带)的方言词汇，其实就是《普通话词典》，负有规范“现代汉语”的使命，而与各种方言词典、古汉语常用词典和外来语词典并行。

但这毕竟只是理论上的假设和信念。“现代汉语”和“普通话”在可见的将来还无法合一。许多语言学家抱怨普通话推广半个多世纪，成绩并不理想，“达标”的并不多。与此同时，保护方言的呼声此起彼伏(以上海广州两地为最)。上海有，“宽带山”之类网站努力维持“沪语”主权，一些专家学者(如上海大学文学院钱乃荣教授)屡屡呼吁“保护沪语”。2010年世博会交通语言是普通话、上海话和英语三者并用，上海话在上海本地至今还在受保护之列，这固然说明它已经失去不言而喻的优势，同时也说明方言主权的诉求不容忽视。2010年7月25日，因不满建议增加普通话播出时间的一条议案，广州引发了中国首次以捍卫某种方言为主题的游行(散步运动)，并得到香港地区部分人士响应，以至出现“穗港两地齐撑粤语”的现象。这都说明“现代汉语”不等于“普通语”。周有光先说：“1982年宪法规定，国家推广全国通用的普通话，普通话的含义等同于国语了。”这个说法没问题，但不可以说普通话等于国语，或普通话实际行使着国语的职能。严格说来中国目前并无“国语”，只有汉民族的规范共通语即普通话。许多汉族人不会说标准普通话而只会说方言，少数民族地区尽管根据宪法规定推广普通话，但许多场合不可强制使用普通话。更不能以普通话代替少数民族语言。

中国作为多民族融合的现代国家在语言上的这个特点，必然在文字书写上有所反映。记录、书写“现代汉语”和“普通话”的书面语叫“现白话文”，这是以“现代汉语”和“普通话”为语言基础的书写系统，分实用和文学两类，它和口语系统的关系取决于具体书写者的语言背景和语言策略。“现代白话文”若严格以“普通语”为语言基础，自然是“规范的现代白话文”，但“规范的现代白话文”只有普通话水平很高的电台、电视台“普通话节目”正式演播稿以及权威报刊杂志的运用文才算得上，不会大面积出现在日常生活中。常见的“现代白话文”基本上是以“普通语’为基础、又从“现代汉语”吸取大量语言成分的不那么规的“白话文”，这样的白话文和“现代汉语”及“普通语”之间是不对称的对应关系。对应，是说“现代白话文”只能以包括“普通话”在内的“现代汉语”为语言基础，运用更须努力靠近“普通话”；不对称，是说“现代白话文”对包括“普通语”在内的“现代汉语”的不同成分允许有不同的取舍、选择、或弱化或强化的不同运用方式。在文学上，尽管普通话推广以来就一直反对“滥用方言”。但作家还是拥有相当的自由。“现代汉语”与“普通话”之间有广阔的文学语言的选择空间，主要可供利用的语言资源，就是全国七大方言区的方言。

方言是“现代汉语”与“普通话”的主要差异。“普通语”吸收许多方言，但排斥的更多，被排斥的方言就留在“现代汉语”里。在“普通话”强大压力下，方言努力保持版图，同时也明显收缩。但不管如何收缩。一些大的方言与普通话明显不同的部分，包括它们与普通话之间在语音、语法和词汇方面的细微区别，仍将长期存在。这就造成“国内双语并存”局面。绝大多数当代中国人既说方言也说普通话。方言是家庭、乡土或区域语言，普通话是学校、社会语言。“双语并存”，“现代白话文，”写作自然各显神通，文学更是如此。

三

但这就引起“文学语言”关系的诸多悖论。

首先，“普通话”以“典范的现代白话文著作为语法规范”，但推广普通话半个多世纪以来，许多典范的白话文著作往往被指为“不规范”。甚至被逐出中学语文课本(比如鲁迅作品)。权威解释是，典范的白话文著作在语言上并不完全规范，普通话取其规范的部分而淘汰其不规范的部分。但标准何在?谁来定这个标准?

其次，许多在现代有重大影响的作家，其作品无疑对现代汉语规范化做过贡献，但作家本人并非有意识地单为了建立“规范的现代汉语”而写作。鲁迅就是突出的例子，他谦虚地自称在语言上是“历史中间物”。包括鲁迅、胡适在内的许多“五四”作家都说自己的白话文是“放大了的小脚”而非“天足”。此外，李劫人、沈从文、沙汀、艾芜、端木蕻良、萧红、赵树理等一大批“乡土作家’的语言都不够‘‘规范”。即使到了1950年代以后，当代作家也很少有意识地为完善和推广普通话而写作。既然如此，怎能以他们的作品为普通话的语法规范呢?如果连他们的作品都没有资格做“语法规范”，普通话的语法规范该从哪里去找?难道当代作家及其现代前驱们只能单方面接受50年代中期开始推广的“普通话”的规范吗?果如此，普通话的规范岂不只能记录、描写在权威词典、语言政策和语言计划的图表文件、语言学著作和教材以及权威传媒“达标”的演播底稿?但这样一来《辞海》所谓“比任何方言更丰富、更完善”的“普通语”，就无法随实际的语言运用(尤其是当代作家语言艺术实践)而发展变化，不可避免成为一种抽象而僵硬的人工语言。

通行的关于“现代汉语”、“普通话”与文学之关系的表述并没错，现当代文学作品确实曾经是推动现代国语和普通话的重要力量和主要的规范来源，上述“悖论”只是提醒我们：现、当代中国文学和“现代汉语’(“普通话”)既分又合，并非胡适所谓“文学的国语一国语的文学”那种基于理论预设的精确的一一对应。周有光先生要语言学家们注意目前普通话定义仍然潜在着一些困难，也包含这层意思。此外，学术界还越来越认识到“五四”以来文学史内部存在着许多不同的语言取向，我个人关于现代汉语与现代文学互动关系的研究表明，现代文学界内部对建立怎样的文学语言，意见从未取得一致。本身并不一致的文学语言策略对现代汉语的规范问题，自然会有不同的理解。

四

几乎所有描述当代中国语言计划、语言政策和语言状况的论著都不约而同地强调方言在普通话压力下逐渐退缩的事实。从宏观上看，这种说法都对，但文学上的情况并不完全如此。

比如有学者说，“在普通话的最初创制中尽管正式规定要多多地采用各地方言的词汇，但来自非官话方言区的作者在他们的白话书面语作品中，仍然倾向于避免使用局限于本方言区的表达法，以保障自己拥有更广的全国性读者面。1950年代中期以来，伴随着作为标准语的普通话在全国的推广，书面语中回避方言土语，已成为语言规范化的一个重要方面，甚至在20世纪初期，当白话文取代文言文而成为现代标准汉语书面语时，这种倾向已经成为作家们的共同努力。在当代汉语小说中，通常很难指认作家们的方言背景，除非他们在自己的写作中有意识地展现其地域与方言的身份，但这种情况很少见”。这种描述至少并不全面。在普通话“压力”下，（原作者：郜元宝）许多当代中国作家仍然努力吸收方言土语来写作，我们很容易认出他们的方言背景。比如王蒙、王朔、刘恒、陈建功与北京方言，冯骥才与天津方言，张炜、莫言、尤风伟、刘玉堂与山东方言，贾平凹、陈忠实与陕西方言，韩东等‘南京青年作家群”与南京方言，阎连科、李佩甫、乔叶与湖南方言，铁凝与河北方言，韩少功、彭建明、何顿、何立伟与长沙方言，方方、池莉、刘醒龙、姜天民、熊召政之与湖北方言。实际上他们也是当代中国最有影响力的一部分作家。

也有相反的例子。同样住在北京，张承志就很少用北京话。同样住在长沙，残雪就很少用长沙话。残雪竭力标榜自己是卡夫卡的中国版，她的现代的无所属的存在意识不允许她对某个地域性文化和地域语言表达自己的忠诚。张承志的情况也有点类似，其强烈的反抗和鄙视世俗的精神，包括他的越来越不加掩饰的伊斯兰一回教信仰背景，很自然地使他远离一度拥抱过的北京一地的语言和文化，尤其北京的市井文化和市井语言。80年代后期出现的“先锋小说”及其追随者们也普遍有意识地模糊各自的方言背景。

但撇开这种例外，那些有意标榜和显示地域文化特征的作家中在作品中吸收方言土语的因素，就十分自然了。当然也不能夸大文学上这种执着方言的倾向。上述作家吸收方言土语的程度仍然有限，他们的作品都还不能算是“方言文学”。实际上中国内地目前还没有纯然一色的“方言小说”。然而，如果一方面竭力为文学的地域文化特性辩护。另一方面又在写作中避免使用方言土语，这种情况就有些奇怪了。我指的就是以“海派文化”、“海派文学”乃至“上海文学”自居却很少使用上海方言的上海本地作家(不包括从外地“移民”来上海的作家)。

五

80年代先后登上文坛的目前上海四位重要作家，余秋雨、王安忆、陈村基本采用努力靠近普通话的现代汉语书面语，孙甘露则将此一书面语形式推向极端欧化的顶峰。王安忆《长恨歌》(1995)几乎“复活”了一个上海话名词“老客腊”，但读者要懂这个词，得由王安忆用一整章篇幅的共通书面语来“演绎”。其他上海作家如沈善增《正常人》、王小鹰《长街行》、陈丹燕“上海系列”偶尔有一点上海话，但都不是有意识地使用。和王安忆一样，他们基本以普通话为根基，偶尔在一种猎奇心理驱使下，从母语上海话中找一点有趣的表达来增加文学性色彩。

就像不能夸大文学上那种执着方言的倾向，也不能夸大上海作家与那些运用方言土语的“外地作家”之间的差异。我把上海作家的语言特征提出来讨论，并非要为那些使用方言土语写作的外地作家树立一个截然不同的对立面。相反，上海作家和‘外地作家”同样身处“国内双语”的语言环境，只不过上海在方言和地域上的某种特殊性使上海作家在疏远本地方言而接受普通话方面，比外地作家走得更远罢了。上海作家的语言策略，未必就是那些今天还一定程度坚持方言写作的‘外地作家’明天所要采取的，然而我们研究上海文学的方言状况，既要留意上海作家和‘外地”作家的差异，也不能忘记二者的共通性，而差异性也只有在共通性映照下。才可以看得更清楚。

为说明这一点，有必要回到方言土语在“五四”以后现代文学整体框架中的地位，看看方言土语问题如何被现代文学所引入，现代作家又如何用不同方式对待方言土语。

这里不妨简单考察一下1950年代前后中国知识分子对待方言土语的矛盾态度。

“五四”时期，胡适及其盟友们攻击文言文，用的武器是白话文。他们认为白话文根植于大多数中国人的口语，是“活语言”，以此为基础的白话文就是“活文字”，只有“活文字”才能写出“说文学”。在这场“语言革命”中，方言土语至少于理论上已经被包含在白话文概念中而得到了充分肯定。以周作人刘半农等为首的“北大歌谣研究会，’提倡和收集各地猥亵歌谣。就是在这个语言策略下进行的，歌谣是纯然的方言和方言文学。但这个运动很快就告中断，不仅因为“猥亵”容易被文人删改，无法存真，收集来的不具有民俗学价值，还因为这场“语言革命”的宗旨是要建立“国语的文学一文学的国语”，歌谣运动独重口语的取向显然与此不合。50年代末60年代初的“新民歌运动”，强烈的政治导向不同于“歌谣运动”，但不能独重口语的限制，则没有什么区别。30年代，瞿秋白及其同志对现代白话文发起了另一场猛烈的攻击，他们认为现代白话文属于小资产阶级，而他们自己的目标则是要建设“现代中国普通话”和“大众语”。在并非虚拟的“第二次语言革命中”，方言土语再次作为被肯定的唯一合法的语言基础在左翼文化界得到张扬。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》更推波助澜，由此催生的新一轮“乡土文学”在整个40年代中后期直到上世纪90年代一直充当中国现当代文学的主流，涌现出赵树理、孙犁、西戎、周立波、柳青、梁斌、浩然、冯德英、汪曾祺、林斤澜、高晓声、何世光、古华等一大批不同程度上运用方言土语写作而成绩斐然的作家。上文与上海作家相对照而提到的众多新时期以来的重要作家，自然也在这份名单中。这个趋势直到90年代中期“都市文学”兴起，才逐渐有所改变。

一般将上述两次“语言革命”以及相应的文学潮流对口语的重视，类比为西方所谓“语音中心论”。现代中国倘若真有这种“语音中心论”，一开始就潜在着矛盾：

口头中国话1：从“国语”到“普通话”，上升、融入“共通语”的方言口语(主要是北方方言)。

口头中国话2：滞留本位、未能被“共通语”接纳的方言土语(主要是南方方言)。

现代汉语的发展须同时面对这两种意义上的“口头中国话”。从“语音中心论”出发，它们具有同等价值；从现代民族国家语言计划、语言政策出发，却并非如此。

中国现当代文学与现代汉语(普通话)之间对应而不对称的关系，就由此产生。这个问题的焦点，又可以归结为中国现当代文学之南北方言的不同地位。

六

方言作为地域身份的标志，联系着亲情、童年、乡土记忆、文化习俗，有时还意味着粗鄙、粗俗。作为一种方言，上海话也具有这些基本特征。在民族国家通用语以及与之相对应的占主流的文学语言被建立起来以后，方言只能属于一种低级语言，是作家们‘备选”的一种可能的语言资源。

但同样是方言，与“外地”作家的方言相比，上海作家的方言在文学上的地位不可同日而语。尽管上海作家和知识分子习惯在日常生活中使用他们的母语，一旦进入写作，却极少再从他们的第一母语中汲取语言的养料。这种“口头坚持、手上放弃”，仍然属于“五四”前后所批评的‘言文分离”。

上海作家这样做，是为了在全国范围得到更多的读者吗?果真如此，他们又如何处理“五四”时期周作人提出的“文学与地方”的关系?“语言决定思维”、“语言影响文化’，语言学上著名的“萨丕尔一沃尔夫假设’’(The Sapir-Whorfhypothesis)难道唯独在（原作者：郜元宝）上海作家这里无效?赫尔德、威廉·洪堡特、马丁·海德格尔、维特根斯坦、卡西尔、列维—斯特劳斯等西方学者论语言与思想文化、语言与生活方式、语言与存在之同一性的论著，不正是在“寻根文学”高潮中被介绍到中国来的吗?在“文化寻根小说”中倘若完全用普通话写作，如何能充分表现地方文化记忆和地方生活习俗，寻出“文化的根”?

这里恐怕首先要考虑一些语言学上的困难。上述40至80／90年代注重方言土语的新一轮“乡土文学’作家绝大多数来自传统“官语”即现在所谓“北方话”、“北方方言”地区，其方言接近普通话，和普通话之间更有一条巨大的差异模糊的中间地带，这就使得他们在大致不违背普通话规范的前提下，适当引入对大多数普通话读者来说并不太难懂的方言土语，而这是身处和普通话发音差别悬殊的吴方言地区的上海作家所没有的便利。

其次，不同于广东话，甚至也不同于现代上海话，当代上海话的词汇和语法越来越接近普通话。凡事得风气之先的十里洋场逐渐成熟的现代上海话在现代国语形成过程中曾经贡献不小，至今普通话里还留有痕迹。但现代国语特别是普通话确立以后，上海话就反过来逐渐受到普通话的影响。“一般说来，老派上海话跟普通话的差别较为明显，新派上海话则有向普通话靠拢的趋势。”“新派上海话因受普通话的影响，语序已与老派上海话有所不同”，这一现象可以视为“共通语对方言的影响。”因此，上海作家不可能通过生造新词和特殊语法来保存上海话的韵味，显明他们对地域文化的忠诚。海外一些号称“小上海”的华人社区一直未见沪语报刊或沪语文学作品，就从另一个角度说明上海话在文学乃至一般媒体书写中的障碍，并不完全是普通话压迫的结果，而有自身难以克服的困难。

上海话只是发音上区别于普通话，书面语无法传达发音差异，除非那些特殊的称谓语以及有限的正日益减弱其影响力的名词、动词、形容词和俚语。比如，上海话的Due gu只能写成“大阿哥”，xiao　nian-gniang只能写成“小嬷嬷”，这两个词的书面写法无法传达特殊的发音与情感含义。上海话“我欢喜你”，照样写下来，不特别注明发音，“外地”读者绝想不到其实就相当于普通话的“我爱你”。王安忆发表在1986年1期《收获》上的中篇小说《谢伯伯、好姆妈、小妹阿姨和妮妮》，以四个极具沪语特色的称谓语做标题，但‘谢伯伯”书面上看不出读音特点(“谢”读“xia”，和“伯伯”一样，都用普通话里没有的声调)，另三个称谓语，普通话读者可以不明其特殊发音，却不妨碍理解。但这部中篇的语言特色仅仅停留于标题，正文并未大量引入方言土语。

文学史上，近、现代吴方言地区作家基本的语言策略，有“活人死语”(现代人用古汉语)、“南人北语”(南方作家用以北方方言为基础的国语)、“中人西语”(中国作家用西方语法和词汇)，甚少“公人方言”——来自南方的公共知识分子用吴语或上海话写作(极少数另外)。鲁迅讲绍兴话，作品很少绍兴方言，反而多北京话。郁达夫是浙江富阳人。小说语言用清纯的国语，诗歌则和鲁迅一样多用文言。茅盾是浙江乌镇人，小说语言也是标准的国语；钱锺书是无锡人，整部《围城》大概只有一句无锡话：“乃是个好人”。张爱玲生在天津，长在上海，讲上海话，作品偶用沪语，但基本还是欧化国语加话本小说的“古白语”以及《红楼梦》等小说的近代语体文。戴望舒、艾青是浙江人，诗歌语言基本是比较流畅的欧化书面语。徐志摩用家乡“硖石土白”写的《一条金色的光痕》不仅是他个人诗歌创作上的特例。在整个现代时期南方诗人的创作上也绝无仅有。再往前推，《海上花列传》1892年发表以来，曾被胡适、鲁迅和张爱玲所推崇，却并未获得实际的流行。

这种情况和来自粤、闽(主要以厦门为中心的闽南)地区的近代作家很相似。康有为、梁启超说粤语，官话连光绪皇帝都听不懂，但他们的论文风靡天下，完全依赖文言文或白话文书写传统。前者是几千年近乎凝固的书面语，后者是近代以来流动不已的语体文，总之都和粤语无关。严复、林琴南说福建话，他们的西方学术著作和小说的翻译影响全国，所使用的语言和康有为梁启超基本相同，与闽语无关。来自福建的现代作家冰心、卢隐、林语堂、胡也频以及当代出生福建的作家北村、朱文、陈希我、北北、须一瓜等人情况，也基本相似。

粤语和闽语，跟上海话在书写上的情况还不太一样。据许长安、李青梅调查，19世纪50年代基督教会创制“闽南白话宇”，一度有100万人使用。截止1987年，惠安、厦门、泉州等地仍有17万人使用。闽语书写后来衰落了，粤语书写至今仍保持强劲势头。尽管如此，中国南方这两大代表性方言一旦进入全国性文学书写，弱势顿时暴露无遗，这一点和并没有成熟的书面语体系的上海话毫无二致。在整个中国现当代文学一百年中，黄谷柳40年代末写于香港的章回体连载小说《虾球传》，虽是唯一产生全国影响的大量吸收粤语方言的作品，但如果与《海上花列传》相比，《虾球传》的语言主要还是现代白话文，算不得真正的粤语方言小说。

可见方言与官话、国语悬殊越大，来自该方言区的作者越不能依靠自己的方言，而不得不竭力创造或迁就当时的共同语或共通书面语。这也就是为什么30年代大众语运动以上海为中心发起。虽也有包括早期理论倡导者瞿秋白在内许多左翼文化人亲自创作，却基本没有什么值得称道的成绩，倒是意外地在40年代北方作家手上结出真正的果实。如果说老舍开了大量吸收北方方言(北京话)进入现代共通文学书面语的先河，中间经过左翼大众语运动推动，在后来的“乡土文学”中发扬光大，那么创造和维持与南北方言均保持距离的相对纯粹的现代文学书面语的作家，则主要是来自南方方言区，特别是江浙一带吴方言区。扩大一点，还包括上述闽、粤方言区，由北方南来但独立于南北方言区的客家方言区(张资平、李金发、蒲风等)，以及湘方言区(田汉、丁玲、沈从文、周立波、张天翼、毛泽东、周扬)。现代时期。老舍的传统起初并不强大，40年代“乡土文学”兴盛之后，才逐渐占据中国文学主流。吴方言地区作家为主体的南方方言区作家群落创造的偏重书面的文学语言传统，以鲁迅为代表，整个现代时期一直占主流。50年代以后却逐渐退居其次，而同在一个地域、创作力不甚强盛的当代上海作家，倒是勉强继承了这一传统。

和福建、广东两地作家类似，身处吴方言区的上海作家既无法将自己化妆成北方方言区作家，利用其方言和普通话接近的优势，在写作中大量输入说普通话的读者可以接受的方言词汇乃至句法，以增加作品的地域文化色彩，又因本地方言与普通话的巨大差异而不得不基本放弃在写作中输入第一母语的打算，留给他们的唯一出路，就是在最低限度保留某些方言特点(称谓语和少数名词、动词、形容词)的同时，更多地模仿接近普通话的现代白话文的‘声口”。又因为没有粤语作家有时可以依赖的现存的（原作者：郜元宝）比较成熟的方言书写系统，上海作家这方面的特点更加明显。但他们毕竟身在南方方言区，对普通话的模仿与北方作家那种本能的亲近又有所不同，他们平时说话时的“语感”和进入写作后与不断生成的书面语相伴随的想象或默读状态的“语感”，距离很大，不像北方方言区作家那样，两种语感基本贴合。这就形成上海作家在语言上看似毫无特征的特征：既无北方方言区作家在共通语写作中输入方言的便利，也无其他南方方言区作家(如粤语作家)偶尔可以利用的成熟的方言书写系统，他们不得不比其他方言区作家更加有意识地追随近代以降南方方言区作家们脱离方言限制而自觉融入官话或国语的书面语传统。他们是这个传统最自觉、最无可奈何的继承者。

1987年，王安忆在广州花城出版社推出主要创作于1985年(新时期文学鼎盛期)七部中篇小说的合集，取名《海上繁华梦》，颇具象征意味。作者在序言里说：“这题名并不是我的发明创造，曾有一位旧日的文人，用此名写过此方。因觉这名与我的故事十分的贴切，便窃来了。幸而文章自古就有‘旧词新用’这一说。”王安忆没有点出名字的“旧日的文人”，自然是“正版”《海上繁华梦》作者孙家振，他与《海上花列传》作者韩邦庆时，也写上海故事，却坚信他的朋友韩邦庆的语言注定会失败，因而坚持不用苏白，自觉地向白话小说的语言传统靠拢。在王安忆的《海上繁华梦》中，《流逝》、《谢伯伯、好姆妈、小梅阿姨和妮妮》、《海上繁华梦》三篇写上海，《冷土》、《大刘庄》、《小鲍庄》、《蜀道难》四篇与上海无关，“窃来”孙家振的小说‘题名”，与其说“故事”相近，毋宁说王安忆自觉选择了类似孙家振当时的语言策略：身为南方作家，写南方故事，却甘愿放弃南方方言，靠拢共通语和共通的文学书面语传统。有些学者把王安忆及“海派文学”的渊源顺着张爱玲、苏青、潘柳黛、凤子追溯到韩邦庆，绝口不提孙家振，这就忽略了王安忆作为当代南方方言区作家真实的语言取向。

片面依赖近现代以来的文学书面语传统，缺乏方言支持，结果使得上海作家文学语言长期以来一直显得过分书面语化。王安忆在《长恨歌》里竟然多次用文言色彩浓郁的儒佛旧典中“大德”一词来形容“邬桥”地方的文化气息。再比如，中国当代文学独一无二的极端欧化文体出自上海作家孙甘露之手：孙甘露在上海文坛不仅当时被顺利接纳，直到今日，尽管他已长期停止创作，却仍然被奉为上海的代表作家之一。

这种书面语的弊病不言而喻，就是在某些作家那里始终难以摆脱“新文艺腔”、“学生腔”乃至屡屡出现因欠缺语文基本功而用词不当的毛病。与“外地”作家相比，上海作家的文学语言因为没有第一母语的支撑，总显得不够“正宗”，不够“自然”，甚至不够“成熟”。这不奇怪，因为他们是用学习来的第二母语书面语写作，缺乏第一母语的语感滋润。

上海本地作家甚至也不像那些移民来上海而脱离第一母语环境的北方方言区作家，比如来自河南的张生、来自西南官话区广西的海力洪、来自传统上属江淮官话区的葛红兵，这三位基本不用方言而用普通话书面语写作，但因为第一母语接近普通话，他们不掺杂方言的书面语一方面比较干燥单一，但也因此比较干净整饬，较少破绽。他们的语言身份，类似于解放后落户上海的北方方言区作家如芦焚(师陀)、茹志娟、白桦等。全国范围内像张生、海力洪、葛红兵这样“方言背景无所属”(书面语和母语脱节同时也不掺杂所在地方言)的作家还有很多。尽管上文我们提到，中国目前最具影响力的一大批中老年作家仍然愿意在作品中吸收方言土语，但我们也必须看到，这种语言倾向多半来自过去长期的“乡土文学”的惯性，随着‘都市文学’’日益取代“乡土文学”，青年作家“国内双语教育”日益稳定，普通话日益推广，异地移民日益频繁，加之“现代派”、“先锋小谢”等倾向于超方言的文学运动的“拔离”作用，将来中国作家在语言身份上恐怕越来越多地趋向于“方言背景无所属”这一类型。他们若生活在北京语言环境中，就泯然而为以共通书面语为书写工具的作家，比如现在大批基本放弃方言的“京漂作家”。但海力洪张生葛红兵三位生活在上海就显得比较异类，我们不难发现他们的语言和上海作家有某种细微差别。上海作家同样依赖共通书面语，但他们不像从北方方言区移民落户到上海的作家那样随身携带母语记忆，上海本地作家仍然身处第一母语(上海话)的环境中，其摒弃第一母语的书面语的“语感”多少会受到大部分时间口头实际使用的第一母语的牵扯。就像他们讲的“上海普语”，他们写出来的共通书面语因此往往也不够自然和整全，“文艺腔”和较高级的“学生腔”挥之不去。

应该说，上海作家在写作中用普通话模拟上海话的琐细平滑已经非常到家，我前面所谓上海文学某些超方言的地域文化色彩，主要就指这个。但这与北方方言区作家以第一母语直接滋润书面语的情况，毕竟两样。“五四”新文学的“新文艺腔”、“学生腔”是因为一些青年作家开始写作时不善于调剂书面语和口语，尤其没有妥切地以口语润泽书面语又以书面语统驭口语。造成口语和书面语脱节的夹生现象，思想的幼稚倒在其次。上海作家因为不像北方方言区作家那样直接以第一母语支持书面语，不得不更多乃至单方面地依赖现代汉语书面语传统，无法像北方方言区作家那样在书面语写作中直接追随口语的‘声口”，这就使他们在继承现代汉语书面语传统的同时，也极容易将现代汉语书面语的‘学生腔”、“新文艺腔”一并继承下来，神来之笔和稚嫩造作往往同时出现。

当代上海作家要继承现代吴方言地区作家的文学书面语并发扬光大，谈何容易。他们毕竟不像当初创造这一文学书面语传统的吴方言区那些群星璀璨的现代名家那样，旧学深厚，西学亦佳，虽然吸收口语先天不足，但即使以有限的国语语感为基础，那种“从我开始”化用文言和欧化(同时也是“化欧”)的尝试，处处可见创新的神采，这就不是没有源头活水而只知敬谨接受的后继者们所可追步的。在这方面，作品不多、目前影响也不大的谈瀛洲，可算是少数的例外。他精通英语，专攻英美文学和文学理论，博士论文《莎评简史》对欧美莎士比亚研究史说得头头是道，已经用英语完成一部长篇小说，系列历史题材多幕剧(尤其《秦始皇》、《梁武帝》)和随笔集《诗意的微醺》，更显示了上乘的古文功底和国学修养。随笔、历史剧还有几篇校园生活的短篇小说，语言看似平淡。实则有味；看似松散，实则谨严。他是土生土长的上海人，同样不用上海话，但其几乎炉火纯青的汉语书面语，不仅在上海而且在全国也属罕见。尽管他本人对胡适、陈西滢、周作人、林语堂、温源宁、梁实秋、梁遇春、钱锺书、张爱玲这些人的文章不见得如何欣赏，但我觉得硬要追本溯源，谈瀛洲算是上海乃至目前中国“方言无所属”的青年作家中真能发扬光大优秀现代文学书面语的一位，可惜他在上海作家中绝对属于例外中的例外。

其实上海作家在书面语的经营上不得不付出更多努力，比‘外地’作家更加考究，然而一旦考究起来，弱点便容易暴露(这还不包括余秋雨散文某些语言上的“硬伤”)。这大概要算上海作家的“阿卡琉斯之踵”了吧?倒是孙甘露的欧化文风(严格说来是“翻译体”，因他并不精通外文)，以极端方式摆脱了上海作家的上述语言困惑。但这并非常规出路，只可有一，不可有二。留学美国、研究福克纳的王宏图小说语言也有点福克纳式的“繁复”和大量意欲毕其功于一役的长句，但毕竟已经懂得节制，不敢像孙甘露那样无所不用其极了。再如陈东东的诗，吴亮、朱大可的文学评论，也都追求欧化的语态优雅、气势磅礴、专注于单纯的文字游戏而与口语无关的隐喻思维，然而缺乏小说的篇幅，难以达到类似孙甘露那样的极端效果，但作为上海文学语言一景，也还是任何外地诗人、评论家难以仿效的。

上海在全国文化、政治和经济战略中的特殊定位，对上海作家的语言策略，也有一定的制约力。1980年代以来，上海一向被定位为单纯的中国经济发动机，从未被视为政治和文化中心。这就迫使上海文学在脱离本地方言、走向共通语特别是共同的书面语传统的道路上，相对“外地”作家来说，具有一定的“先锋性”。

七

方言在今日中国文学中日益衰弱、减少、濒临绝迹，却仍然有可能在上海这种大都市日常口语和语言艺术中有所维持。上海作家王安忆说上海话而不用上海话写作，上海滑稽戏演员周立波可以既说上海话也用上海话演出。80年代以来粤语歌曲大举北上，流行全国，是又一著例。在一些由青年导演执导的电影中，我们也可以看到这种明显的方言身份，比如贾樟柯系列电影与山西(晋)方言、姜文《鬼子进村》与山东方言、陆川《寻枪》(姜文主演)与贵州方言、王小帅《青红》(贵州和上海方言)、《北京单车》(北京话)、李安《色，戒》(上海话)、赵本山的《乡村爱情》系列电视剧等。

这样说来，在经济发达的南方大都市，文学上方言和共通语的关系是否又回到现代文学的开端：口语将继续和书面语分离，一如它们在传统中国的情形?对上海作家来说，应该怎样估量他们因脱离口语(第一母语)基础而日益书面语化的文学语言的前景?他们的过分书面化的文学语言，和北方方言区作家至今仍然与方言息息相通的相对接近口语的文学语言，是质的不同，还是量的区别?中国南北两个大方言区文学语言这两种不同发展趋势，会越来越分化，还是正逐步走向统一?分化将是怎样的分化，统一又将是怎样的统一?上文提到中国现代文学以鲁迅为代表的偏向书面化的语言传统起初占据主流，40年代以后，这个主流地位即被老舍、赵树理合流所代表的接近方言土语的语言倾向所取代，而上世纪90年代以来上海作家以及大量“方言背景无所属”的青年作家似乎又不约而同回归过于书面化的文学语言的传统。中国现当代文学的语言轨迹是否走了一个“之”字形，又回到了“五四”时期的开端?

上述问题，不管是书斋里凭空杜撰，还是南北作家在写作中实际遭遇的，我都愿意提出来，看能否引起进一步讨论。

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作者：郜元宝本文来源：“经济观察报书评”公众号本文转自：语言与治理

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